EL MARTIRIO DE SAN SEBASTIAN EN SANTA MARIA DE LAS VIRTUDES DE VILLAMARTIN

El importante legado pictórico que alberga el templo de Santa María de las Virtudes es obra de Sebastián Muñoz (1654-1690)

Juan José Gómez Vidal, Historiador

La Fábrica de Santa Mª de las Virtudes, hoy por hoy, sigue siendo uno de los monumentos más representativos de  identidad de la localidad de Villamartín (Cádiz). No obstante, la imposibilidad de su estudio en algunas ocasiones y la ausencia de investigaciones previas con cierto nivel científico, arrojan un nefasto resultado para quienes deseen conocer e investigar la fábrica y todos los elementos artísticos que en ella se albergan.  Investigaciones desde mitad del siglo XX hasta nuestros días, bien en formato papel o bien digital, ausentes y carentes de las correspondientes citas bibliográficas, manuscritas, archivísticas o documentales y arqueológicas representan no sólo la ausencia de poder contrastar las investigaciones y aportar a ellas sino que además suponen una burla sistemática durante años a quienes con buena fe e intenciones se acercan al estudio y conocimiento del patrimonio histórico artístico de Villamartín. La administración de un bien, el conocimiento de los datos históricos, aunque éstos sean de una titularidad o bien de un trabajo de búsqueda histórica, no puede menoscabar la identidad social, cultural y humana de las poblaciones y grupos humanos, que como es el caso de esta villa, que ha luchado contra el devenir de los tiempos más allá de cinco siglos. Afortunadamente, y gracias a los avances en catalogación, digitalización y puesta al servicio de las fuentes históricas quien se adentre en una investigación, aunque fuere de nivel local, tiene a su alcance una serie de instrumentos y herramientas que en buena parte remedian el cercenamiento cultural que supone la ausencia de fuentes o la mala interpretación u ocultamiento de las mismas.

 Contexto crítico aparte, una de las piezas artísticas más llamativas y representativas de esta fábrica, independientemente de las características arquitectónicas y la colección escultórica que alberga el templo, es el Cuadro del Martirio de San Sebastián[1], que dicho sea de paso, sea posiblemente el mayor referente pictórico y de valor que alberga en sí el templo parroquial.

Quienes se acerquen al templo y tengan la oportunidad de observarlo, situado sobre la entrada del “Secreto” o “Cuarto de la Plata”, podrá comprobar no sólo las dimensiones de este lienzo, sino también, aunque el paso del tiempo está haciendo estragos en esta obra, la enorme calidad compositiva, cromática y de conjunto que este bien representa.

De su autor, su título, su descripción técnica y el origen cronológico e histórico se encargarán estas líneas de explicarlo, aun con la vicisitud que supone no haber contado con determinadas fuentes archivísticas, esenciales, y el desconcierto que supone nadar en un “maremágnum” de hipótesis historiográficas ausentes de fundamento alguno.

Pese a estos obstáculos, quien reposadamente se detenga a la observación de este bien cultura la podrá tildar como posiblemente la mejor obra que se albergue en nuestra localidad pictóricamente hablando.

Observarla y explorarla sumergirá a quien realice esa parada, aunque sea en breves minutos, a observar un tema claramente definido y a su vez analizar los objetos del mismo, el color, la textura y en general la composición general que ha construido la obra. Simplemente podrá contemplar, antes de pasar a un análisis más crítico una serie de referentes y sensaciones que sin duda le trasladarán cronológicamente a la etapa artística e histórica en la que fue pintado.

Su tamaño y forma, de enormes proporciones, facilitan su observación y análisis y sobre todo profundizar en la temática misma con la que el pintor pretendió plasmar la idea o sentimiento religioso en este caso. El Martirio de San Sebastián de Santa María de las Virtudes facilita a quien lo observa adivinar claramente su simbología pero aún va mas allá al poner a los ojos del observador el cómo se pinta y no lo qué se pinta dada la cualificada y exhaustiva formación pictórica de su autor. Los medios usados, la técnica y el grado de dificultad son disciplinas intrínsecas a su autor que desarrolla con absoluta soltura y le adornan previamente como un magnífico artista.

La transmisión emocional que el cuadro representa a través del color – falto de una intervención restauradora que clama a los cuatro vientos- supone la transmisión de la emoción, del dolor, de la expresividad de la obra y por lo tanto su acercamiento o alejamiento a la realidad histórica que plasma y en la cual se compone la obra propiamente.

La textura del mismo, los trazos y  dibujo que advertimos en su línea compositiva nos adentra e introduce nuestra visión dentro de la propia obra y nos facilita no solamente acercarnos a una tipología pictórica de una etapa u otra, sino también nos abstrae sobre todo al tema representado.

SU CONTEXTO CRONOLÓGICO

            El estadio cronológico en el que esta obra fue encargada a su autor y una vez finalizada llegó a la localidad de Villamartín se comprende entre los años 1675 y 1690. Aún sin haber podido acceder de forma puntual al día concreto de su entrega al contexto religioso de la localidad, sí es muy importante hacer mención especial a que nos encontramos ante un espacio temporal donde la villa ha sufrido tres importantes oleadas epidémicas que prácticamente han mermado su capacidad poblacional a índices del siglo XVI, sufriendo altas tasas de natalidad y de mortalidad que arrojaron un crecimiento vegetativo nulo y en algunos años de carácter negativo. Sociológicamente Villamartín está perfectamente segmentado en una élite u oligarquía local, ya de segundo orden, nos siendo de la nómina de hijosdalgo con mayor capacidad burocrática, política, económica y social como eran los existentes en el siglo XVI y primer tercio del siglo XVII, pero que aún así tenían el absoluto control de la vida económica, social, política y religiosa, que sumaba con una importante presencia clerical y una importante plasmación de ese control y poder mediante el predominio económico parroquial y la instrumentación regular que suponían las ordenes regulares asentadas en la villa. El agotamiento económico, consecuencia de los malos ciclos epidémicos, las crisis de subsistencia y la ausencia de un despegue definitivo y total de las fiestas de ganado, sumieron a una villa en la que un dispendio a modo de mecenazgo o bien popular para la realización de tal obra de arte, es además de poco verosímil, ciertamente inalcanzable.

            La ubicación que la historiografía tradicional, de forma espontánea y sin aportación documental o referencial alguna le otorga, reúne una serie de lagunas, pues indica la primera ocupación de la misma en una antigua ermita advocada a San Sebastián con motivo de la primera oleada de peste conocida en la localidad a principios del siglo XVI, exactamente en 1507. Sobre este hecho he de realizar una serie de consideraciones y puntualizaciones que no son otras que: El brote epidémico no actúa como motor de la construcción de una ermita; más bien retarda la misma, y en su defecto en la localidad se hace uso para el culto y rogativas de unos primeros remedos de templos, rudimentarios, que sirven para el fervor y la devoción popular,

1. teniéndose que solicitar[1] incluso al Cabildo de Sevilla la cancelación, condonación o prórroga del pago del cuento de maravedís convenido a la firma de la Carta Puebla. Independiente de ello, es que por tradición e implantación de determinados arquetipos, San Sebastián suponga ese referente ante episodios pandémicos. No obstante, y debido a que la pandemia de peste no sólo se circunscribió a Villamartín sino que por desgracia se extendió más allá de los límites geográficos de la villa, identificar a San Sebastián como patrón y protector de la pandemias de “pestilencia” que asolaron el siglo XVI y XVII no sólo es particular de esta localidad sino que existen innumerables testimonios y referencias a este fenómeno a lo largo de todo el territorio castellano durante esa etapa. Quizás guarde cierta concordancia con la presencia del linaje de los Álvarez de Bohorques y la impronta que este linaje en más de 150 años dejó sobre la villa. Uno de ellos,  Antonio Álvarez de Bohorques[2] conjuntamente con su madre, Francisca Girón, viuda ya en 1616 de Alonso Núñez de Bohorques donan un lugar denominado en Granada Casa Blanca (Dar Al Baida), para la fundación del Convento de los Basilios, actuales Escolapios.  Se trataba de un paraje rodeado de feraces huertas y frondosas alamedas. A día de hoy esta zona se conoce en la ciudad de Granada como el Puente del río Genil. El esplendor del lugar acarreó incluso la  aparición de notables poemas, tales como el que a continuación detallo:

 «La guapa olvido por / la que es más guapa. No sé a quien elegir / en Haur Muámmal. De fuera del Islam / había mozas que me han dejado sin / saber qué hacerme. Por verlas me senté / bajo los olmos y me hizo arder mirar / desde esa umbría. Sin habla me dejó / verla en Granada. Perla entre aljófar es / por cómo brilla. ¡Florón de Al-Andalus / Berbería la moza del brial / con cuello y negro!» El Haur Muámmal (El Álamo de Muámmal) de Ben Qúzman es el conjunto formado por los actuales Paseo del Salón y Paseo de la Bomba. Esta Alameda se reformó en su estructura y arbolado en varias ocasiones. Durante la dominación napoleónica se estrechó el cauce y se convirtieron las laderas del río Genil en nuevas alamedas. La Alameda o Paseo del Violón fue urbanizada en el s. XVIII, aprovechando parte de la ribera izquierda del río, desde la altura del puente hasta las inmediaciones de la ermita de San Sebastián (Actual Paseo del Violón). Este mismo lugar, donde hoy día se encuentra la ermita de San Sebastián fue donado por los

Reyes Católicos a Martín Álvarez de Bohorques, muy cerca del lugar conocido como el “morabito” o lugar que habitualmente se destinaba a la oración musulmana.[1]

1. Que no se conocen registros sobre su primitiva existencia a nivel documental, ni a través de los documentos procedentes de cuentas del mayorazgo sevillano ni a través del conjunto capitular de la villa, que pese a tener fecha fundacional otorgada mediante carta puebla no conserva fuentes documentales previas a 1588, aun bien, conocemos la posibilidad de que en los trece libros de actas capitulares del fondo documental e histórico del Ayuntamiento de Sevilla pudieran encontrarse más datos. Aún más, los documentos de fábrica de Santa María de las Virtudes no reflejan cronológicamente ni documentalmente culto o devoción en tal lugar, al menos bajo la jurisdicción del clero secular de la villa. Sobreañadir a este respecto que ni siquiera estudios arqueológicos durante finales del siglo XX han atestiguado al menos la existencia de pozos o carneros que sirvieran para el descanso de los finados por la peste. A esto es muy importante añadir además que no hay un estudio pormenorizado de la documentación correspondiente al Mayordomo Mayor de Fábricas del Arzobispado de Sevilla. Por ellos cualquier asunto relacionado con obras, creaciones o bienes de cualquiera de las fábricas referentes al Arzobispado, todas las capellanías, o cualquier hecho que se derivase de ello. Todo este cuerpo de normas afectaba indiscutiblemente a la erección y edificación de cualquier ermita, hospital, monasterio o cofradía; darles reglas y controlar las existentes. En este sentido los litigios con ermitaños, fundamentalmente por deudas provenientes de la mala gestión administrativa, eran frecuentes.

En este contexto el fundar, erigir o edificar una Ermita, albergarla de bienes e insuflarle rentas u ornamentos de lujo para el culto solo dependían del Provisorato y para ello había que justificar la devoción, el servicio a la comunidad y a Dios y que hubiese un exponencial aumento del culto a esa advocación concreta. Junto a esto, condición sine qua non era posible que estas ermitas debían tener un privilegiado lugar para su enterramiento en dicha fábrica, hecho o circunstancia que no se circunscribe a la tendencia de las inhumaciones de las élites político-religiosas de Villamartín. Fuera como fuera todo debía contar con licencia del provisorato, que informaba al visitador ó vicario, advirtiendo de que las construcciones deberían ser con decoro y para el incremento del culto. Rasgo fundamental era que las aportaciones por limosnas deberían ser suficientes, además del mantenimiento del edificio en sí y los ornamentos y culto, teniendo el mayordomo parroquial o cura beneficiado que estar inserto obligatoriamente en la composición de las escrituras correspondientes.

En resumen, cualquier obra tenia inexorablemente que ser aprobada por el Provisor y éste daba la correspondiente autorización o licencia al Mayordomo Mayor de Fábricas que la traspasaba el mayordomo de la fábrica parroquial en cuestión. Por ello, mientras no hayamos valorado este procedimiento con el rigor y la exhaustividad que requiere no debería divagarse más a cerca de esa ermita de San Sebastián y mucho menos en lo referente a su capacidad de ornato y decoración de la misma, puesto que dista una distancia temporal, social y económica con el bien en si objeto de este artículo.[1]

1. Que para ningún caso, la localidad entabla la posibilidad, si así es como lo traza la historiografía tradicional, de rehabilitación o nueva fábrica de una posible ermita ubicada en la salida a Bornos, fundamentalmente por razones cronológicas y porque además el servicio religioso de la villa se asentará desde finales del siglo XVI y durante el siglo XVII en las comunidades religiosas regulares a través del Convento de la Santa Cruz de la Orden Tercera y las Hermanas Franciscanas Concepcionistas. Para ninguna de las opciones, incluso para el traslado de los padres seráficos la mencionada ermita es mencionada en las actas capitulares, no siendo el caso de otras como Veracruz, que son ofrecidas para la ubicación y servicio de la comunidad tras haber ocupado entre 1598-1626 la antigua ermita de La Encarnación, que inhabitable y sin ningún tipo de reparaciones fue “succionada” por el deterioro y la nueva fábrica de Santa María de las Virtudes, que ya en el primer tercio del siglo XVI ve como los primeros trazos de Martín Gaínza comienzan a tomar forma.[
2. Finalmente algo muy importante: No es a San Sebastián, sino a Santa Ana, a quién el Cabildo y la población le reconocen la intermediación para la sanación de la población en las etapas en las cuales la peste alcanzaba su índice máximo de mortalidad. Así  lo podemos comprobar en las diferentes actas capitulares que para el efecto lo especifican entre los años 1636 y 1680 y de donde podemos extraer que el verdadero sustento de la advocación de la villa no es  San Sebastián, pese a ser patrón, sino Santa Ana, nombrada Patrona de la Villa con fecha de 8 de Marzo de 1598.

Por ello, lamentablemente no podemos aceptar una hipótesis tradicional tan banal que plantea que en primer lugar fue instalada la obra en la ermita de San Sebastián, para después, tras la ocupación de las tropas imperiales francesas ser trasladada a Santa María de las Virtudes. En realidad

hay veces, dentro de la investigación que el primer dato te lo otorga simplemente una observación detallada, razonada y carente de prejuicios o conjeturas sin sustento.

Habiendo observado el protocolo existente para cualquier construcción, reforma o dotación de los templos existentes en el arzobispado de Sevilla, valorando la anomalía cronológica de lo devocional y lo ciertamente veraz como son las razones por las cuales Santa Ana desplaza a San Sebastián como referente protector de la villa ante las epidemias, nos faltaría añadir que además a partir de 1680 la fábrica de Santa María de las Virtudes está prácticamente finalizada amén de ciertos retoques ornamentales, que con posterioridad autores como Matías Navarro añadirán a la venera y laterales del altar mayor, y que por ende, es mucho más factible afirmar que dicha obra pictórica fue adquirida por la propia fábrica parroquial que entablar un debate ficticio sin sustentación que no conlleva a ninguna conclusión veraz.

EL CONTEXTO ARTÍSTICO

            Para situar el contexto artístico de El Martirio de San Sebastian de Santa María de las Virtudes hemos sin duda que extrapolarnos al Madrid previo a la llegada de Diego de Velázquez. En ese ambiente se va construyendo la tendencia al naturalismo a lo que contribuyen pintores venidos de Italia y cuyo eclecticismo formativo tiende a desaparecer ante la impronta del naturalismo. Destacaron en este contexto pintores como Vicente Carducho (1570-1638), Rodrígo de Villalandro o Bartolomé Gómez. No obstante, y pese a la presencia de Diego de Velázquez en Madrid y a la grandiosa impronta que dejó en el contexto del arte pictórico, los años intermedios del siglo que además coinciden con el reinado de Carlos II dan a conocer un ramillete de autores independientes que por el fuerte influjo del barroco italiano otorgan una verdadera resurrección sobre todo de la pintura al fresco. Francisco Rizzi (1608-1685), José Antolínez (1635-1675) o Juan Antonio Escalante proporcionan a la pintura barroca fogosidad de paisajes, composiciones exaltadas, explosivas y sobrecargadas, hecho que se destaca sobre todo en los pintores de cámara del Rey Carlos II, como eran Juan Carreño de Miranda (1614-1685) o Claudio Coello, del que Sebastián Muñoz (1654-1690) será discípulo y compañero de obras. De Coello, Sebastián Muñoz  adoptará  las amplias proporciones,  con un dominio exhaustivo del escorzo compositivo en las figuras, permitiéndole esto poder trabajar no sólo el óleo sobre el lienzo sino aceptar encargos y compartir obras con su compañero Claudio Coello.

EL AUTOR

SEBASTIÁN MUÑOZ (1654/1657?-1690)

Acisclo Antonio Palomino de Castro y Velasco (1655-1726), biógrafo[1] y amigo de Sebastián Muñoz, atestigua que  este pintor barroco español, discípulo y colaborador de Claudio Coello y uno de los más interesantes epígonos de la Escuela madrileña, malogrado por su temprana muerte, nació en Navalcalnero, provincia de Madrid entre 1655 y 1657 pues su partida de bautismo no se haya entre las existentes, según confirma la propia oficina de Información y Turismo de la localidad citada. Por tanto, podemos inferir ante este inconveniente, que este Sebastián Muñoz del que investigamos no sea otro que el mismo joven que en 1670 entró como aprendiz en el taller del pintor toledano Hipólito de Torres, pues en la documentación de aprendizaje, se especifica que se trata de un joven de 11 años y que era natural de Casarrubios del Monte (Toledo), próxima geográficamente a Navalcarnero, de ahí la tendencia a error. Su óbito, sin embargo, si está documentado cuando pintaba El Martirio de San Andrés en 1690.[2]

Ya en Madrid, en 1680 comienza junto a Claudio Coello la decoración votiva para la llegada de la reina María Luisa de Orleans, la primera esposa del rey Carlos II. Ahí, según su biógrafo, paso a Italia.[3] De su periodo italiano conocemos que a finales de 1680 se encuentra en Roma junto a otros pintores y que solicitan a Carlos II la creación de una Academia de Pintores Españoles en esa ciudad. La influencia de Carlo Maratta le hará crear una serie de dibujos (hoy conservados en la Academia Uffizzi de Florencia).

Tras la estancia en Italia, su regreso a España le cruza de nuevo en su camino artístico con su maestro y compañero Claudio Coello, y ambos pintan los frescos de la Iglesia de la Mantería en 1684 en Zaragoza, que a día de hoy se conservan sólo parcialmente. En 1686 Sebastián Muñoz regresó a Madrid donde trabajó como pintor en el viejo Alcázar de los Austrias, concretamente en el aposento de la reina donde creó  La Fábula de Ángelica y Medoro de la cual solo hay conservada un boceto en la Biblioteca Nacional de España. De igual forma creo la fábula Psique y Cupido (desaparecida) lo que le granjeó, según su biógrafo pasar a ser pintor del rey.

Este hecho le acarreo fama y prestigio y en 1689 pintó Los Funerales de la Reina María Luisa, conservados en el Convento del Carmen Descalzo de Madrid, donde para aplacar a la comunidad regular que se ofendió por el escorzo físico adoptado por el pintor al representar a la reina, hubo de realizar un medallón donde ésta aparecía aun viva.

Finalmente, en el Palacio del Buen Retiro pintó todo el conjunto decorativo destinado a las salas de la reina Mariana de Neoburgo y a restaurar junto a Francisco de Herrera “El Mozo” los frescos de la Cúpula de la Virgen de Atocha, donde inesperadamente, el lunes santo de 1690 falleció[4] al precipitarse desde los andamios, según su biógrafo. A su muerte, la inacabada obra El Martirio de San Andrés fue concluida para la Iglesia de Casarrubios del Monte por su compañero Francisco Ignacio Ruiz de la Iglesia. Sebastián Muñoz dejó obras como los frescos de la Mantería, junto a Claudio Coello donde destaca el detalle de la mano de San Sebastián en los mismos. Pero si hay una obra que nos interesa en nuestro estudio es El Martirio de San Sebastián (1687 aprox.) conservado hoy día en el Museo Goya de Castres (Francia). Su éxito con esta obra le hizo recibir una serie de encargos para que reprodujese su creación, y el presente en Santa María de las Virtudes. Junto a estas obras, Muñoz pintó la citada Funerales de la Reina María Luisa de Orleans, hoy día en Nueva York (EEUU). Destacar que ambos cuadros, El Martirio de San Sebastián y Los Funerales de la Reina María Luisa de Orleans fueron propiedad del infante Sebastián de Borbón, que tras las confiscaciones debido a su simpatía por el carlismo, pasaron al Museo de la Trinidad, donde se le hizo, sobre todo al martirio un enorme elogio y reconocimiento[5] llegándosele a atribuir inclusive las obras de Jacinto Meléndez El Entierro del Conde Orgaz y San Agustín conjurando una Plaga de langostas, conservadas hoy en el Museo del Prado de Madrid, junto a un Autorretrato del propio Sebastián Muñoz.

            Finalmente El Martirio de San Sebastián salió de España junto a otras obras de Sebastián Muñoz.  En realidad, desconocemos a ciencia cierta para quién pudo pintarlo, pero su éxito tras su exposición en el Corpus Christi de 1687 ocasionó el encargo de réplicas, siendo la más importante de las realizadas por el autor y firmada autógrafamente la que se ubica en Santa María de las Virtudes[6], caracterizada por su amplitud (270 cm x 207 cm), con una calidad homogénea y similar a la primitiva u original.

            En su composición destaca la creación de un paisaje y ambiente exterior profusamente completado de intensos efectos de luminosidad, haciendo especial uso del claroscuro, destacando de sobre manera la intensidad de la luz que proyecta en la anatomía estilizada y elegante de San Sebastián, que se representa con los sus brazos abiertos y en extensión, en un escorzo general anatómico que lleva su cuello y rostro a alzarse mirando a los cielos, a modo de ofertorio vital, que evidencia el mensaje de la defensa de la fe. Serenidad, equilibro se enfrentan en el conjunto a la agitación de la soldadesca y la caballería que rodean al santo, que desde el cielo recibe la atención de ángeles volanderos que descienden con mucha valentía para depositar sobre su cabeza una corona de rosas. Es una obra clara, definida, diagonal, donde desde el vértice superior izquierdo (banderas y picas) transcurre el episodio hacia el vértice inferior derecho, donde finaliza la composición con la figura del sayón, que postrado sujeta los pies de San Sebastián.       Remata la obra la escena de su primer martirio del que salió ileso tras ser herido por las flechas que ordenó lanzarle el emperador Diocleciano. En ella, Santa Irene le curará sus graves heridas, reprochando al emperador su actitud agresiva y de persecución para con los cristianos. Detalle de su estancia en Italia es el castillo de San´t Angelo al que recrea fabulosamente con su recinto amurallado, sus torreones y su cuerpo circular central.